Sujet: "Le sort fatal de nos ouvrages est de se faire imperceptibles ou étranges […]. La matière même des ouvrages de l'esprit, matière non proprement corruptible, matière singulière et faite des relations les plus immatérielles qui se puisse concevoir, cette matière de parole est transformée sans se transformer". Dans une langue écrite correcte et claire, en vous appuyant sur des exemples précis, vous analyserez cette réflexion de P. Valéry.

"Il paraît que les bananes ont meilleur goût quand on vient de les cueillir : les ouvrages de l'esprit, pareillement, doivent se consommer sur place", explique le grand gastronome que fut Sartre, dans les Situations II (p. 123). Est-ce à dire que trop attendre pour les consommer, ces ouvrages de l'esprit, c'est encourir à leur "putréfaction"? Sur ce propos, Valéry semble pour sa part aller sur une autre voie, lorsqu'il affirme: "Le sort fatal de nos ouvrages est de se faire imperceptibles ou étranges […]. La matière même des ouvrages de l'esprit, matière non proprement corruptible, matière singulière et faite des relations les plus immatérielles qui se puisse concevoir, cette matière de paroles est transformée sans se transformer". La tournure, imagée et paradoxale, mérite un rapide éclaircissement. Valéry évoque "nos ouvrages" et prétend qu'ils sont faits d'une "matière de paroles". Pour le comprendre, il faut donc entendre ce dont il parle exactement quant il emploie les termes d'ouvrage et de matière, termes réservés en principe au travail strictement manuel. A priori, Valéry suggère que des écrits, quoique figés dans un code linguistique, ont de multiples pouvoirs signifiants dans le temps qui ne s'auto-excluent pas, mais qui peuvent sembler "imperceptibles et étranges": ces diverses significations constituent la transformation, sans qu'elle ait eue lieu effectivement sur le code du texte lui-même. Il semble aussi que l'alternative selon laquelle le sens des ouvrages de l'esprit se perde ou se dénature ne le réjouisse pas, puisqu'il entrevoit cette alternative comme un "sort fatal". Ces sens possibles font que la matière singulière dont est constituée un ouvrage de l'esprit n'est pas d'une nature vouée à l'anéantissement, mais au renouvellement. C'est un propos qui a de quoi susciter de l'intérêt, mais aussi des questions: que veut-il dire par "relations les plus immatérielles"? Comment la matière de paroles peut-elle devenir imperceptible? En quoi un ouvrage de l'esprit n'est-il pas corruptible? Pour appréhender toutes ces interrogations sous une même perspective, autant se demander si c'est bien la matière de paroles qui se transforme sans se transformer, et discerner ce que sous-tend le rapprochement des termes matière et esprit (matière qui fait les ouvrages).

Pour ce faire, il importe de saisir les spécificités des ouvrages de l'esprit, d'où il importera d'examiner en quoi il pourrait y avoir des relations immatérielles dans une matière de paroles, non pas pour deviner ce qu'il entend par là et jaser autour de son propos imagé, mais pour voir si ces relations ne sont pas non plus dans la nature des ouvrages de l'esprit, ce qui amènera à réaliser s'il peut y avoir une transformation au sens où Valéry l'entend.

Stricto sensu, le terme ouvrage a trois sens: "un travail", "un objet produit par un travail quelconque" ou encore "un livre" (Larousse). Dans l'expression "ouvrage de l'esprit", bien qu'à première vue on soit tenté par la troisième acception du terme, c'est bien la seconde qu'il faut retenir: un ouvrage de l'esprit, c'est un objet [dont le support peut-être un livre, mais c'est un cas particulier, il y maints autres supports - surtout aujourd'hui] qui résulte du travail de l'esprit. C'est pourquoi la définition de Renan peut sembler un peu restrictive: "(…) l'ensemble des productions qu'on appelait autrefois les "ouvrages de l'esprit" et qu'on désigne maintenant du nom de "littérature". " (Questions contemporaines, Œuvres, t. I, p. 182) D'ordinaire, on attendrait d'ailleurs plutôt le terme d'œuvre, en ce qui concerne une activité intellectuelle. Pour comprendre la nuance, il faut se référer au Dictionnaire des synonymes de Lafaye, qui explique: "Œuvre est abstrait et formel; ouvrage, concret et matériel (...) L'ouvrage est l'œuvre matérialisée ou la matière mise en œuvre; c'est (...) un produit (...) Les sciences et la littérature sont les œuvres de l'esprit, et on appellera ouvrages de l'esprit les traités de logique, de mathématiques, les poèmes, les discours, etc., ou bien les livres qui les contiennent (...) œuvre signifie absolument, en soi, ce qui est fait; ouvrage donne l'idée de telle matière ayant reçu d'un ouvrier (...) telle forme ou telle façon." A trop vouloir nuancer, et l'embarras surgit: en effet, de quel droit écarter les ouvrages de l'esprit (exemplaires) que sont les traités de mathématiques? A cet effet, nous supposerons qu'en évoquant "nos ouvrages", Valéry fait allusion au type d'ouvrages dont il était lui-même l'auteur, à savoir la littérature autant en prose qu'en vers. A noter aussi que le terme "esprit", chez un auteur qui a réfléchi pendant vingt ans au fonctionnement de celui-ci, notamment par l'étude des mathématiques, n'est pas à prendre dans un sens vague et inconséquent. Mais s'il y a peut-être une impropriété, c'est dans l'intention de Valéry qui est celle, justement, de caractériser le travail, le façonnement d'un auteur pour son œuvre, le fait précis de mettre la main à la patte.

A cela, Valéry ajoute le concept de "matière". Qu'est-ce que la matière? La matière de paroles qui ferait les ouvrages de l'esprit? Ne jouons pas sur les mots: il entend par là ce qui fait le contenu, le sujet. Prenons deux exemples qui illustrent bien l'idée de Valéry: dans la Vie quotidienne dans le monde moderne, p. 14, Henri Lefebvre écrit: "Joyce travaille sur une matière: le langage écrit. Il la travaille pour la rendre polyphonique, pour qu'elle recueille et accueille la parole, pour que le lecteur entende sous l'écrit, à travers le discours scripturaire, la parole du Sujet et les multiples connotations de la subjectivité." Sans risque d'erreur, Valéry entend le langage écrit par "matière de paroles". Mais en usant de cette expression surprenante [la matière est concrète, les paroles non] il suggère que ce langage peut et va être travaillé. Dans son Jean Santeuil, Proust évoque la nature de la matière (p.481): "Tout en écoutant, Jean percevait confusément ce qu'il y a de réel dans la littérature, c'est le résultat d'un travail tout spirituel, quelque matérielle que puisse en être l'occasion (une promenade, une nuit d'amour, des drames sociaux), (…) de sorte que la valeur de la littérature n'est nullement dans la matière déroulée devant l'écrivain, mais dans la nature du travail que son esprit opère sur elle."

C'est ce qui fait que cette matière n'est pas corruptible: comment, en effet, pourrait se décomposer des idées, portées par le langage écrit? L'adjectif corruptible correspond mieux au terme matière, non au terme esprit, d'où le paradoxe qui excite la réflexion: qu'est-ce qui fait que les idées ne sont pas corruptibles? Valéry lui-même nous fournit un élément de réponse dans sa Littérature: "Une œuvre dure en tant qu'elle est capable de paraître tout autre que son auteur l'avait faite." Autrement dit, les ouvrages de l'esprit - ceux qui ont quelque renommée, bien entendu - ont une qualité particulière, qui est celle de susciter des réactions, des appréciations. N'étant pas perçus de la même manière par tous, ces ouvrages donnent lieu des considérations nouvelles, qui font croire que l'œuvre a subi une transformation, alors que ce peut être une modification sensible de la compréhension du texte ou son rapprochement à des contextes sociaux ou idéologiques différents. Une remarque des plus pertinentes nous est fournie par Roland Barthes dans l'ouvrage qui porte son nom, p. 80: "Or, ce style (de Chateaubriand) sert à lever une valeur nouvelle, l'écriture, qui est, elle, débordement, emportement du style vers d'autres régions du langage et du sujet, loin d'un code littéraire classé (…), le style est en quelque sorte le commencement de l'écriture: même timidement (…) il amorce le règne du signifiant." C'est bien le règne du signifiant qui est au cœur de l'affirmation de Valéry: si un ouvrage de l'esprit s'inscrit dans un code linguistique, il doit en accepter les évolutions, les fluctuations, les imperfections, mais aussi les privilèges insignes qui sont ceux du renouvellement. Dans ses Situations I, p. 251, Sartre résume les données essentielles de notre problème: "Ce qu'il [Ponge] reproche au mot, c'est de coller trop exactement à sa signification la plus banale, d'être à la fois exact et pauvre. Mais en y regardant mieux, il y distingue des boursouflures, des décollements, des sens adventices, toute une dimension secrète et inutile, faite de son histoire (…) et des maladresses de ceux qui en ont usé. N'y a-t-il pas dans cette profondeur ignorée les éléments d'un rajeunissement des termes!" Un rajeunissement des termes: cela nous montre bien que, livré à la postérité, une matière de paroles risque de parler de choses différentes selon ses auditeurs, et leurs us et coutumes.

A présent que nous avons un peu mieux compris ce que sont les ouvrages de l'esprit, et leur spécificité de continuer à signifier dans le temps, tentons de comprendre ce que veut dire Valéry par "les relations les plus immatérielles", et à quelles œuvres, parmi d'autres, cela peut s'appliquer. Sans doute veut-il nommer le langage même, qui est par excellence un support immatériel, sans consistance véritable autre que celle qu'on lui donne arbitrairement. Qu'entend-on d'ailleurs par immatériel? Bien sûr, si on se borne au sens premier, "qui n'est pas formé de matière, qui n'a pas de consistance matérielle" (Grand Robert de la langue française), on tombe dans une impasse, c'est pourquoi il faut se rappeler que le langage, surtout dans une production de l'esprit, n'est pas une structure inerte, statique, figée pour toujours. Julia Kristeva éclaire brillamment ce problème dans sa Shmeiotikh (Sêmeiotikê): "Le texte n'est pas un phénomène linguistique, autrement dit il n'est pas la signification structurée qui se présente dans un corpus linguistique vu comme une structure plate. Il est son engendrement : un engendrement inscrit dans ce "phénomène" linguistique, ce phéno-texte qu'est le texte imprimé, mais qui n'est lisible que lorsqu'on remonte verticalement à travers la genèse." Voilà qui a de quoi surprendre quelques habitudes héritées des siècles derniers. Ne disait-on pas, en effet, que "le texte est un code limitatif et prescriptif"? Nos paradigmes mentaux, il est vrai, tendent à considérer un texte comme figé dans sa structure, mais c'est oublier que la langue dont se sert chaque auteur a une historicité qui conditionne son devenir, qui peut lui donner l'air d'être transformée. Ferdinand de Saussure nous fournit une image des plus intéressantes dans son Cours de linguistique générale, p.128-129: "Un état du jeu (d'échecs) correspond bien à un état de la langue. La valeur respective des pièces dépend de leur position sur l'échiquier, de même que dans la langue chaque terme a sa valeur par son opposition avec tous les autres termes." A ce propos, il faut donc ajouter une notion temporelle: la valeur des mots dépend aussi de leur place sur l'échiquier du temps. Pour reprendre un expression souvent donnée à ce sujet, il faut savoir que le texte d'une grande œuvre est un fragment de langage placé dans une perspective de langages.

Les relations les plus immatérielles qui se puisse concevoir se borneraient-elles uniquement à ce problème, déjà amplement suffisant, du langage et de son historicité? Peut-être pas, car la langage, cela va de soi, n'est pas l'unique facteur de la transformation qui s'opère sur un ouvrage de l'esprit. Un critique contemporain, Jean Onimus, donne ce détail: "A chaque grande œuvre appartient un futur au cours duquel elle développe ses significations. Sa valeur est faite de ce qu'elle devient: elle est sans cesse en cours de création, livrée à la spontanéité successive des générations." Si, bien entendu, l'introduction du concept de valeur face au devenir d'une œuvre est très discutable, c'est avec intérêt que nous remarquons qu'une grande œuvre, étant livrée à la postérité, est sans cesse en cours de création. Bien des difficultés résultent de cette affirmation, mais retenons-en la teneur: les générations qui succèdent à celle qui a livré une grande œuvre accueillent celle-ci avec des spontanéités différentes, des paradigmes mentaux différents. L'œuvre n'est plus réellement comprise pour et dans son contexte (cela ne présente plus, dit-on, d'intérêt), mais elle est recréée, ou bien on continue sa création. L'intérêt tout particulier de notre époque est d'ailleurs de "poser un paradigme pour produire un sens et pouvoir ensuite le dériver" (Roland Barthes, Roland Barthes). C'est-à-dire que la matière de paroles devient matière à parler ! L'exemple par excellence est celui de la Nouvelle Critique appliquée au cas de Racine (études sociologique de L. Goldmann, psychanalytique de Ch. Mauron et structuraliste de R. Barthes notamment) . Que nous montre cette Nouvelle Critique? Que l'œuvre de Racine s'est transformée sans se transformer? Pas directement, mais que son œuvre est devenue le réceptacle de langages nouveaux: "Parler de Racine, explique Barthes dans son Sur Racine, ce n'est nullement proposer une vérité définitive de Racine, c'est participer à notre propre histoire en essayant sur Racine notre langage."

Il faut donc faire preuve d'une extrême prudence, surtout envers les grandes œuvres, sur ce que nous appelons transformations: il apparaît en effet que les générations, n'étant pas éduquées du même lait intellectuel, n'ont pas les mêmes intérêts, les mêmes critères d'approches pour une œuvre, non plus que la même idéologie. Cette différence, pour subtile qu'elle soit, et mettant encore bien d'autres facteurs en jeu inutiles à énumérer tous, permet de comprendre en quoi, bien que paradoxale, l'expression "transformer sans se transformer" a un sens réel. On ne peut pas, en effet, rester de marbre devant une grande œuvre: Gide nous éclaire là-dessus quand il constate: " Il semble que leur œuvre même, que leur figure, s'augmentent et s'enrichissent des commentaires qu'elles suscitent, des interprétations qui les réfractent et des injures qu'elles essuyent." (Attendu que…, p.103). Nous touchons ici un point essentiel: l'œuvre, quoique figée dans son code, ménage des réactions. Ces réactions, virtuelles, peut-être attendues et même voulues, n'étaient pas immanentes à l'œuvre. Un auteur qui laisse un écrit derrière lui prévoit peut-être une partie de son devenir, mais ignore totalement comment, dans plusieurs siècles, son œuvre sera appréhendée, et quelle sera la spontanéité des générations. C'est une transformation, une transformation de perspectives et de point de vue, en quelque sorte. Autrement dit, une œuvre qui s'augmente et s'enrichit des commentaires qu'elle suscite gagne en valeur, se transforme, mais nous notons que cette valeur ajoutée n'était pas intrinsèque à l'œuvre: le talent est intrinsèque, pas le devenir, car l'œuvre, telle une perle, peut tout aussi bien tomber dans la marre aux cochons. Si donc, avec le temps, elle gagne en valeur et se transforme, c'est une alternative possible, mais ce n'est pas la seule.

Notre problème est d'autant plus facile à élucider en poésie, art de l'évocation, et qui, de ce fait, ne peut être lu qu'avec des approches particulières. Dans son Art romantique, Charles Baudelaire explique: "Manier savamment une langue, c'est pratiquer une espèce de sorcellerie évocatoire". Encore une fois, donc, il semble que cela relève de la nature de l'ouvrage d'esprit d'évoquer, d'être référentiel. Dans le mot dont se sert le poète ou le prosateur, il y a, comme on a dit, un sens "exact et pauvre". Mais il y aussi les éléments d'un "rajeunissement", en ce sens que la référence analogique d'un mot est une notion relativiste. Ceci, nous le savons bien, mais il faut parfois le rappeler: si un quidam parle d'une voiture, je penserai moi à tel type de voiture, et mon voisin à tel autre type de voiture, et quand bien même mon interlocuteur me préciserait la marque et la couleur, nous ne penserions pas la même voiture, ou plutôt nous n'inventerions pas pour concept la même chose. Il en va de même pour l'ouvrage de l'esprit, qui, tout référentiel qu'il soit, appelle des analogies, et donc des représentations différentes; si celles-ci sont objectivées par la critique, voire par un ouvrage critique, on constate effectivement la transformation.

Cette transformation est néanmoins des plus ambiguës, et réclame d'une part d'examiner concrètement à quelles œuvres elle peut arriver, et dans quelles conditions, d'autre part en quoi des œuvres peuvent de ce fait devenir imperceptibles et étranges. D'abord, comme nous l'avons expliqué sans le désigner explicitement, une langue subit des évolutions sémantiques et morphologiques, qui, si l'on peut dire, ne se révèlent qu'une partie de l'iceberg quant à la transformation d'un ouvrage de l'esprit. Ensuite, nous-mêmes nous changeons. Sans nous en rendre compte, nous déplaçons alors nos façons de pensées ("nos langages nouveaux", selon l'appellation de Barthes ) sur un ouvrage qui y est étranger, et c'est pour cette raison précisément qu'il devient imperceptible, c'est-à-dire, entre autres sens, difficile ou impossible d'apprécier par l'esprit. De là aussi son étrangeté, si nous commençons à lui superposer des critères d'évaluation qui ne furent pas ses critères de conception (il n'y a qu'à se souvenir de la polémique autour de Racine entre Picard et Barthes, respectivement auteurs des Nouvelle critique ou nouvelle imposture et Critique et Vérité, l'un prônant une vérité à rechercher chez un auteur, l'autre non - tous deux n'avaient donc pas, sans le savoir au début, la même approche de Racine, donc la même compréhension possible). C'est dire combien le devenir d'une œuvre permet une "transformation", mais combien aussi cette transformation soulève des problèmes, tels ceux de la légitimité d'une appréhension nouvelle et hors du cadre de la production d'un ouvrage. Tout cela fait comprendre à présent combien le terme de matière, qui paraissait surprenant, est approprié, et d'autant plus matière de paroles: relevant de l'abstrait, de l'esprit, les ouvrages de ce type ne peuvent rester les mêmes: "On a le monde derrière soi et devant soi. L'œuvre accomplie est œuvre à faire, car, le temps de se retourner, elle a changé." (Éluard, Picasso bon maître de la liberté, IX)

Quelle œuvre peut changer, se transformer? Il y a d'innombrables cas de figures, d'intérêts variés d'ailleurs. Ainsi on peut parler de transformation, voire d'adaptation, pour les ouvrages de Michel Tournier, pour lesquels un même manuscrit peut donner deux ouvrages différents: Vendredi ou la vie sauvage en face de Les limbes du Pacifique. Autrement dit une adaptation d'une œuvre complexe pour un jeune public est une transformation de cette œuvre, sans que réellement cette œuvre ait subit une vraie transformation, car sa forme originelle est conservée. Il y a aussi le cas des traductions, domaine ô combien important. Un ouvrage spécialisé, après avoir rappelé qu'un traducteur est juridiquement assimilé à un écrivain depuis 1957, précise: "La traduction n'est pas alors un simple passage d'une langue à une autre, c'est une véritable ré-écriture dans laquelle le traducteur s'investit totalement, c'est-à-dire qu'il imprime à l'œuvre qui naît de sa plume ce dont lui-même est fait et dont il a subit l'influence, tout comme l'auteur." (Scriptor, éd. Écrire aujourd'hui, p.358). Des noms célèbres y sont rattachés: Baudelaire, Nerval, Hugo… L'œuvre traduite est une transformation, mais, dans la mesure du possible, elle respecte l'intégrité et le génie des deux langues.

Les deux cas que nous venons de citer son des cas particuliers, certes, et, quoiqu'il ne faille pas les négliger, l'essentiel est dans ce que nous avons dit en citant Julia Kristeva ou Sartre: l'ouvrage de l'esprit, par la nature même qui est la sienne, celle d'être fait de matière de paroles, n'est pas composé d'une structure plate, inerte. Il a un devenir, devenir qui est conditionné non seulement par des évolutions directes des langues, mais aussi par les évolutions des concepts, des valeurs, des idéologies, des approches. Quel exemple plus complet que celui de la Bible? Il s'agit d'un ouvrage vieux de plusieurs millénaires, et qui est, par son contenu, une matière de paroles dont l'interprétation est plus sérieuse ou importante qu'une interprétation littéraire. Que peut-on dire des transformations de cet ouvrage? D'abord, qu'elles existent. Ensuite que, à partir d'un nombre limité de manuscrits originaux, des dizaines et des dizaines de versions différentes ont été façonnées. Enfin que, même si ce sont des transformations sans véritable intérêt (vu leur nombre), elles montrent que tout ce qui relève du langage est susceptible d'interprétation, et que c'est l'interprétation, gangrène de la vérité dans tous les domaines, qui empêche la compréhension, et fait de bananes mûres des bananes insipides.

Il faut se résoudre, comme Sartre dans son autobiographie nommée Les Mots, à ne pas faire trop de cas des mots et du langage confrontés à ce roseau pensant qu'est l'homme. Il faut procéder comme notre gastronome, et raisonner ainsi: " Ce que je viens d'écrire est faux. Vrai. Ni vrai ni faux comme tout ce qu'on écrit sur les fous, sur les hommes." Ainsi nous objectons à Valéry que tout peut se dire sur l'homme, et, par extension, sur ses productions que sont les ouvrages de l'esprit, car rien n'est faux, ni vrai d'ailleurs. L'ouvrage de l'esprit, en effet, s'inscrit dans le temps. Il s'inscrit aussi dans un langage, dont il a adopté les conventions pour transmettre un message, une matière de paroles. Concrètement d'ailleurs, un livre est une matière de paroles: il est fait de cette matière qu'est le papier, et contient des paroles transmises par une écriture dactylographiée. Il incite donc au travail: à la lecture d'abord, puis à la réaction. Car l'esprit appelle l'esprit, et peu ne succombent pas à la tentation de répondre à une œuvre, à lui donner des extensions, des significations, qui, si elles sont personnelles d'abord, finiront par être rattachées à l'œuvre, et non plus à l'auteur de son énoncé. D'où une certaine transformation de l'ouvrage, intrinsèque non pas à la matière de paroles, mais au roseau pensant. Sur le propos de Valéry, nous comprenons donc mieux à présent l'apparent paradoxe de la transformation, qui n'est pour être précis, qu'un travail de l'esprit appliqué sur une matière de paroles, et qui, au lieu de se prendre tel, en réalisant qu'il modifie l'œuvre en lui greffant des contextes supplémentaires, s'ignore, et croit ensuite, avec le recul, avoir affaire à une œuvre différente.

Imaginons d'ailleurs que Racine sorte de son tombeau: certainement devrait-il retourner à l'école dès la lecture d'une critique de son œuvre, car bien des notions élémentaires de psychanalyse, comme d'autres domaines encore, lui feraient défaut. Peut-être verrait-il son œuvre changée, non pour lui, certes, mais pour tout le monde. Irait-il s'étudier à l'Université?